El Cantar de los Cantares ocupa un lugar singular dentro de la literatura bíblica por la intensidad de su lenguaje poético y por la centralidad que otorga al cuerpo, al deseo y a la experiencia amorosa. A diferencia de otros textos donde la mujer aparece mediada por discursos normativos o subordinada a estructuras patriarcales, el Cantar presenta una figura femenina que habla desde sí misma, interpreta su deseo y se desplaza libremente dentro de la trama poética. La Sulamita no es construida como personaje pasivo ni como simple objeto de contemplación masculina; su voz atraviesa el poema y reorganiza la manera en que el cuerpo femenino es representado dentro del imaginario bíblico.
La fuerza subversiva del texto no reside únicamente en su erotismo explícito, sino en la manera en que desestabiliza determinados modelos de feminidad asociados al silencio, a la domesticación corporal y a la regulación del deseo. El poema desplaza las categorías tradicionales desde las cuales el cuerpo femenino había sido interpretado y construye una representación donde belleza, corporalidad y deseo aparecen ligados a la libertad, la reciprocidad y la dignidad humana.
Cantar de los Cantares: Sendas del amor
Cantar de los Cantares: Sendas del amor, de Jesús Luzarraga Fradua, ofrece una lectura actualizada de uno de los textos bíblicos más permanentes: el amor. La obra ayuda a decodificar sus metáforas desde el trasfondo cultural original, acercando su belleza y profundidad al lector contemporáneo.
La Sulamita y la ruptura de los imaginarios de belleza
La primera autodescripción de la Sulamita constituye uno de los momentos más significativos del poema:
“Morena soy y hermosa, hijas de Jerusalén” (Ct 1:5).
La expresión no funciona únicamente como recurso estético; introduce una corporalidad marcada socialmente. La Sulamita continúa diciendo:
“No se fijen en que estoy morena; el sol me miró. Los hijos de mi madre se airaron contra mí y me pusieron a guardar las viñas” (Ct 1:6).
El cuerpo femenino aparece aquí atravesado por el trabajo, la exposición al sol y una experiencia corporal distante de los modelos aristocráticos asociados al encierro y a la preservación de la apariencia física. Luis Alonso Schökel señala que la poesía del Cantar construye una belleza vinculada a la tierra y a la vida cotidiana, lejos de los ideales abstractos de perfección femenina.1 La Sulamita no responde al modelo femenino cortesano; su cuerpo evidencia contacto con el espacio agrícola y con el trabajo físico.
La referencia a la piel oscurecida posee, además, implicaciones simbólicas relacionadas con pertenencia social, alteridad y diferencia corporal. El poema no corrige ni minimiza esta condición; la coloca en el centro de la autoafirmación femenina. Anne-Marie Pelletier observa que la Sulamita transforma aquello que podría funcionar como signo de exclusión en afirmación pública de identidad. 2Su belleza no depende de la adecuación a un ideal normativo, sino de la afirmación de una corporalidad concreta y visible.
Jesús Luzarraga sostiene que el lenguaje corporal del Cantar rompe con las representaciones idealizadas de la feminidad presentes en gran parte de la literatura antigua, precisamente porque sitúa el cuerpo femenino dentro de una relación dinámica con la naturaleza y con el trabajo humano.3 La belleza de la Sulamita no es estática ni ornamental; es una belleza marcada por la experiencia.
Recibe nuestras lecturas por WhatsApp y Telegram
Acompaña las nuevas publicaciones de El Blog de Bernabé desde tu celular. Únete a nuestros canales de WhatsApp y Telegram y recibe artículos, ensayos, lecturas para la vida espiritual y recursos sobre fe, Biblia, misión y sociedad.
El cuerpo femenino y el desplazamiento de la domesticación
La corporalidad de la Sulamita tampoco permanece confinada al espacio privado. El poema presenta constantemente a una mujer que se mueve, busca y atraviesa la ciudad:
“Me levantaré y recorreré la ciudad; por las calles y las plazas buscaré al amor de mi alma” (Ct 3:2).
Esta escena resulta profundamente significativa dentro del contexto cultural del antiguo Oriente, donde el desplazamiento femenino en espacios públicos aparecía frecuentemente restringido. La Sulamita rompe la lógica del encierro doméstico y transforma la ciudad en espacio de búsqueda y deseo.
Pablo Andiñach afirma que uno de los elementos más radicales del Cantar es precisamente la libertad con la que la mujer ocupa el centro de la experiencia amorosa y del discurso poético.4 Ella no espera pasivamente ser contemplada; toma iniciativa, busca y nombra su deseo sin mediaciones masculinas.
El poema tampoco construye el erotismo femenino desde categorías de culpa o amenaza moral. Desde el inicio, la voz femenina expresa el deseo de forma directa:
“¡Que me bese con los besos de su boca!” (Ct 1:2).
Marcella Althaus-Reid advierte que gran parte de la tradición cristiana desarrolló lecturas donde el cuerpo femenino fue reducido a territorio de control moral y regulación sexual.5 El Cantar, por el contrario, despliega un lenguaje donde el deseo femenino no aparece castigado ni subordinado, sino integrado a la experiencia humana y amorosa.
La relación amorosa tampoco se organiza desde la lógica de la posesión unilateral. La expresión:
“Yo soy de mi amado y mi amado es mío” (Ct 6:3),
introduce una estructura de reciprocidad poco frecuente dentro de las representaciones tradicionales de las relaciones entre hombres y mujeres en la antigüedad. El vínculo no se sostiene desde la subordinación, sino desde el reconocimiento mutuo.
Las hijas de Jerusalén y la memoria colectiva femenina
La presencia de las hijas de Jerusalén constituye otro de los elementos fundamentales del poema. Su participación atraviesa el texto como una voz colectiva que escucha, pregunta y acompaña la experiencia de la Sulamita:
“Yo os conjuro, hijas de Jerusalén…” (Ct 2:7).
Lejos de funcionar únicamente como figuras decorativas, las hijas de Jerusalén configuran una comunidad femenina que participa activamente en la construcción simbólica del poema. Nancy Cardoso Pereira señala que este coro femenino permite comprender el Cantar no solo como experiencia individual del amor, sino también como espacio colectivo de reconocimiento y legitimación de la experiencia femenina.6
La Sulamita no aparece aislada; su voz dialoga constantemente con otras mujeres. Este elemento resulta significativo porque desplaza la representación femenina del ámbito estrictamente privado y la inserta dentro de una experiencia compartida. El deseo, el cuerpo y la búsqueda amorosa dejan de ser experiencias silenciadas para convertirse en lenguaje colectivo.
La pregunta del coro:
“¿Quién es esta que surge como la aurora?” (Ct 6:10),
no solo exalta la belleza de la Sulamita; reconoce también la fuerza de su presencia. El poema construye así una figura femenina que no necesita desaparecer ni ocultarse para ser aceptada.
Subversión de los arquetipos femeninos
La Sulamita desestabiliza profundamente las representaciones tradicionales de feminidad presentes en numerosos imaginarios religiosos. No encarna el modelo de mujer silenciosa, pasiva o definida exclusivamente desde la obediencia. Su cuerpo no aparece asociado a la culpa ni al peligro moral; por el contrario, el poema lo convierte en espacio de dignidad, deseo y reconocimiento.
Luis Alonso Schökel sostiene que el Cantar transforma el lenguaje amoroso en una experiencia poética donde el cuerpo femenino deja de ser objeto para convertirse en presencia activa dentro de la narración.7 La Sulamita habla desde sí misma y no desde categorías impuestas externamente.
La fuerza del poema radica precisamente en que permite la existencia de una corporalidad femenina que no necesita ser disciplinada para adquirir legitimidad. La mujer del Cantar trabaja, desea, habla públicamente y construye relaciones basadas en la reciprocidad. El texto desplaza así las estructuras simbólicas que históricamente redujeron la experiencia femenina al silencio o a la subordinación.
El Cantar de los Cantares construye una de las representaciones femeninas más complejas y disruptivas de toda la literatura bíblica. La Sulamita rompe con los modelos tradicionales de feminidad al afirmar una corporalidad visible, trabajadora y deseante que no se ajusta a los imaginarios normativos de belleza y comportamiento femenino.
Su voz reorganiza la representación del cuerpo dentro del texto bíblico y desplaza las categorías desde las cuales las mujeres fueron frecuentemente interpretadas. El poema no convierte el deseo femenino en motivo de culpa ni en amenaza moral; lo integra a una experiencia humana fundada en la reciprocidad y en el reconocimiento mutuo.
La fuerza subversiva del Cantar reside en permitir que el cuerpo femenino exista sin ocultamiento ni domesticación. La Sulamita aparece, así, como una figura que desafía las estructuras simbólicas de control sobre la feminidad y reivindica el derecho de las mujeres a habitar su cuerpo, su deseo y su palabra desde sí mismas.
Notas
- Luis Alonso Schökel, Cantar de los Cantares (Madrid: Cristiandad, 1969), 43–48. ↩︎
- Anne-Marie Pelletier, Lectura del Cantar de los Cantares: Del deseo al don (Madrid: Cristiandad, 1992), 58–64. ↩︎
- Jesús Luzarraga, Cantar de los Cantares: Sendas del amor (Navarra: Verbo Divino, 2005), 92–101. ↩︎
- Pablo Andiñach, Cantar de los Cantares: El fuego y la ternura (Buenos Aires: Lumen, 2008), 41–56. ↩︎
- Marcella Althaus-Reid, La teología indecente (Barcelona: Bellaterra, 2005), 61–78. ↩︎
- Nancy Cardoso Pereira, “Cuerpos que cantan: erotismo y resistencia en el Cantar de los Cantares”, en Ribla: Revista de Interpretación Bíblica Latinoamericana 38 (2001): 55–68. ↩︎
- Schökel, Cantar de los Cantares, 71–79. ↩︎
OTROS ARTÍCULOS DE ESTA SERIE:
El Cantar de los Cantares desde una mirada teológica feminista
Cuerpos indóciles: feminidad, belleza y subversión en el Cantar de los Cantares
